Roofs 2019-06-34 Speeltuinen voor de verbeelding

Special Gebruiksdaken

Sereh Mandias is werkzaam als docent en coördinator bij de leerstoel Interiors Buildings Cities (faculteit Bouwkunde, TU Delft). Onderstaand essay schreef ze in het kader van de Rotterdamse Dakendagen (31 mei-2juni).

Sereh Mandias, TU Delft

Ik sta op een dak in Rotterdam. Het is een dinsdagochtend, er schijnt een waterig zonnetje en ondanks de relatieve beschutting wappert mijn sjaal woest in de wind. Ik hoor het zachte gezoem van de installaties op het dak, verborgen in een stalen opbouw. Op deze hoogte, zo’n 150 meter boven de stoeptegels, zwijgt de stad.

Het dak in kwestie bevindt zich op de meest oostelijke toren van De Rotterdam, het complex van OMA dat sinds 2013 een dominante aanvulling is op de Rotterdamse skyline. Ondanks de grote hoogte, is het uitzicht op de stad beperkt: de gevel van glas en staal steekt zo’n twee meter door, waardoor de stad beneden aan het zicht onttrokken wordt. Je ziet enkel de afgesneden topjes van twee naburige torens; de Maastoren en de New Orleans.

De manier waarop de iconen van de Rotterdamse skyline opduiken boven de rand van de balustrade, als een soort ornamenten op de horizon, schijnbaar losgezongen van de stad waarin ze verankerd zijn, doet denken aan een ander dak. Eentje dat niet meer te bezoeken is, maar voortleeft in foto’s en beschrijvingen.

In 1929 gaf Charles de Beistegui, een excentrieke multimiljonair en mecenas, de op dat moment aanstormend Zwitsers-Franse architect Le Corbusier en zijn partner Pierre Jeanneret de opdracht om het penthouse dat hij had gekocht in het centrum van Parijs te verbouwen. Niet voor zoiets banaals als bewoning, maar als décor de fête: een plek om feesten te geven, ter vermaak en om indruk te maken op zijn kosmopolitische vriendenkring.

Het resultaat mocht er zijn, met als hoogtepunt het ­dakterras bovenop het penthouse. Hoewel je vanaf hier uitzicht zou kunnen hebben over het volledige panorama van Parijs, gaf Le Corbusier de ruimte vorm als een vierkant, begrensd door witte wanden. Een chambre à ciel ouvert: een naar de lucht geopende kamer. De wanden blokkeren het zicht op de stad, maar niet alles wordt aan het oog onttrokken. Enkele monumenten verschijnen boven de rand, zoals de Eiffeltoren en de Arc de Triomphe, die als minuscule kunst­werken op een schoorsteenmantel lijken te zitten.

Het is een ongewoon dak, maar daarmee duidelijk niet minder opwindend. Het doet een maximaal beroep op de verbeeldingskracht van zijn bezoekers, die het afwisselend beschreven als openluchtsalon, als plek van stilte en bezinning, als optische machine voor het waarnemen van de stad en als surrealistisch manifest. Een plek van theater en verbeelding, dit dak, en zijn echo’s klinken door op het dak van De Rotterdam.

Maar waar komt de aantrekkingskracht van het stedelijke dak eigenlijk precies vandaan? Waarom is het zonder uitzondering altijd weer een belevenis om er één te betreden, je onderdeel van de skyline te weten of onbespied over de rand te gluren, alsof je plotseling boven komt drijven uit iets waar je al die tijd onwetend in ondergedompeld was?

Naoorlogse steden als Rotterdam, met hun overdaad aan ongebruikt dakoppervlak, doen wellicht het tegendeel vermoeden, maar de architecten van het modernisme zagen een duidelijke rol weggelegd voor het platte dak. Le Corbusier, één van de motoren van het modernisme, was hierin een sleutelfiguur. Hij verwoordde de potenties van het dak, en illustreerde ze in zijn uitgebreide oeuvre op de meest uiteenlopende manieren. In wat nu volgt zullen we, hink-stap-sprong door de geschiedenis en losjes begeleid door een aantal gebouwen van Le Corbusier, de mogelijk­heden van het platte dak én de manier waarop ze in architectuur omgezet zijn verkennen.

Ziggoerats en hangende tuinen

Het verlangen naar het dak is zo oud als onze eerste steden. In het zuidoosten van Irak rijst een gigantisch, bakstenen platform op uit de woestijn. Het heeft dezelfde lichtbruine kleur als het omringende zand, en loopt naar boven taps toe. Drie trappen brengen je naar wat nu het hoogste niveau is, maar oorspronkelijk moet dit massieve bouwwerk een stuk hoger geweest zijn: enkel het fundament resteert. Het zijn de overblijfselen van de Ziggoerat van Ur, gebouwd rond de 21e eeuw voor Christus als onderdeel van een stadstaat in het oude Mesopotamië. De ziggoerats waren religieuze bouwwerken, waarvan de verhoogde platformen een ­verbinding moesten maken tussen hemel en aarde. Onderzoekers vermoeden dat de platforms van de ziggoerats ooit beplant waren met bomen, die verkoeling boden op de vaak lange en hete weg naar boven. Het maakt ze tot de vroegst bekende gebruikte daken, waarbij het dak in dit geval geen bijvangst was, maar feitelijk raison d’être van de gehele constructie: een verhoogd platform waarmee de Mesopotamiërs zich uitstrekten naar de hemel.

Zo’n zestien eeuwen later gaf Nebuchadnezzar II, koning van de Babylon, de opdracht voor de constructie van een reeks gigantische terrassen. Het legendarische bouwwerk, dat we nu kennen als de hangende tuinen van Babylon, was naar verluid een gift aan zijn vrouw, Amytis, die het berglandschap van haar thuisland miste. Op de oplopende reeks van terrassen, die volgens de overlevering gedragen werden door gigantische kolommen, werden tuinen aangelegd met een grote verscheidenheid aan bomen en planten. Op reconstructies (sluitend bewijs voor het bestaan van de tuinen is nooit gevonden) zien we een wonderlijke, getrapte berg. Het is misschien wel het eerste groene dak in de geschiedenis.

Wie had gedacht dat we ver aan de andere zijde van onze jaartelling al begaanbare daken zouden vinden? Geen recente uitvinding dus, en al helemaal geen westerse. Ook later zijn platte daken vooral te vinden in droge, hete gebieden waar het buitenhouden van neerslag niet zo’n grote rol speelt en hout (waar veel van nodig is voor het construeren van schuine dakconstructies) een schaars goed is. Mediterrane landen, Azië, het Midden-Oosten en grote delen van Amerika kennen daardoor een lange traditie van platte daken, die waar mogelijk ook altijd als een welkome verlenging van de leefruimte gebruikt werden. Het tegendeel geldt voor Centraal- en Noord-Europa: het natte en relatief koude klimaat maakte schuine daken juist lange tijd de meest voor de hand liggende bouwwijze.

Vanaf de Renaissance begon het platte dak in de noordelijke landen echter ook steeds meer tot de verbeelding te spreken, niet in de laatste plaats door de hangende tuinen van Babylon, die door de Grieken opgenomen waren in hun zeven wereldwonderen en zo onderdeel werden van de verbeelding van de Renaissance. Desalniettemin duurde het tot de twintigste eeuw voordat het platte dak in de noordelijke klimaten door een aantal technologische ontwikkelingen vaste voet aan de grond kreeg.

Al voor de Eerste Wereldoorlog werd er door architecten als Frank Lloyd Wright in Amerika en Adolf Loos in Europa mee gepionierd, maar voor de definitieve doorbraak van het platte dak moeten we wachten tot na de Eerste Wereldoorlog, toen de technische mogelijkheden aangevuld werden door een collectief verlangen naar een nieuwe architectuur.

Hier komen we aan bij Le Corbusier, die zich opwierp als één van de grootste voorvechters van dit architectonische element (en gevochten werd er, getuige een heus dakendispuut tijdens de bouw van de Weissenhofsiedlung, een bouwtentoonstelling uit 1927, waar modernistische voorstanders van het platte dak lijnrecht tegenover de meer traditionalistische verdedigers van het gepunte dak kwamen te staan). Mede dankzij Le Corbusiers inspanningen was de opmars van het platte dak echter niet meer te stuiten.

Een magnifieke luxe

Een daktuin uit 1932, op de achtste verdieping van een flatgebouw in Parijs, sinds 1940 in zijn natuurlijk staat achtergelaten: klimop, goudenregen, sering, kardinaalsmuts, buxus, esdoorn, hondsroos, conifeer, lavendel, lelies, lelietjes-van-dalen, iris, en verschillende struikachtige planten, gras. Dit dak heeft nooit gelekt.

Zo beschrijft Le Corbusier in Report sur un toit-jardin (verslag van een daktuin) het dak van zijn atelier en appartement op de bovenste verdieping van een woongebouw in Parijs. Hij ontwierp het in 1931 samen met Pierre Jeanneret en woonde er vanaf de oplevering tot aan zijn dood in 1965.

Het is een treffende illustratie van zijn ideeën over het dak, zoals hij ze in 1927 formuleerde in zijn modernistisch manifest, de Vijf Punten van een nieuwe architectuur. Eén van de vijf is volledig gewijd aan les toits jardins, daktuinen, in zijn ogen een ideale synthese van het aangename met het noodzakelijke: een daktuin beschermt de dakconstructie tegen verval (door snelle veranderingen in temperatuur en vochtigheidsgraad tegen te gaan) en tegelijkertijd betekent het gebruik van het platte dak het herwinnen van de ruimte die het gebouw op de grond in de stad inneemt. Zijn architectonische mogelijkheden maken het bovendien in potentie tot de beste plek van het gebouw. Het is, aldus Le Corbusier, ‘een authentieke architectonische gebeurtenis, een drager van charme en poëzie, een magnifieke, gratis luxe.’

Het dakterras als een plek voor herstel, niet alleen van het bebouwde oppervlak, maar ook van de natuur die hier was voordat zij plaats moest maken voor de stad. Eén die, bovendien, niets kost, hij is er immers al. Op het dak van Le Corbusiers appartement is deze natuur niet gecontroleerd, maar juist wild en autonoom. De schaarse foto’s tonen, in zwart-wit, een klein dakterras, omgeven door wilde begroeiing. Zij wordt niet aangelegd, maar ontstaat: zaadjes worden aangevoerd door vogels of de wind en de groei wordt gedicteerd door de zon en de regen. Met het terugbrengen van natuur in de stad komt ook de natuurlijke cyclus het gebouw binnen: kleine koninkrijkjes van groei en verval.

Hier is de gebruiker van het dak niet langer de baas, maar een stille waarnemer van een natuurlijk proces van evolutie. Voor de gebruiker lossen deze tuinen een romantisch verlangen naar het buitenleven in. Want net als de ­esdoorn, de lelies en de goudenregen is de mens op het dak bloot­gesteld aan de heersende weersomstandigheden, en, meer dan op enige andere plek in de stad, in contact met de ­hemel. In een zee van glas, staal en gewapend beton, behoort het dak tot het domein van de natuur.

Het zicht op de stad

Maar dat is niet het enige wat het dak kan brengen. ‘Het ver­langen om de stad te zien, ging vooraf aan de middelen om het te bevredigen,’ schrijft de Franse filosoof Michel de Certeau in 1980 in The Practice of Everyday Life. De schilders van de Middeleeuwen en de Renaissance verbeeldden de stad van boven en toonden een op dat moment ongrijpbaar perspectief. Maar zoals dat gaat met menselijke verlangens, haalden technologische ontwikkelingen de verbeelding na verloop van tijd in.

‘Opgetild worden naar de top van het World Trade Center, is uit de greep getild worden van de stad’. Met die woorden zet de Certeau zijn lezers op het dak van het World Trade Center in New York, en vervolgt: ‘Zijn hoogte verandert hem in een voyeur. Het zet hem op een afstand. Het transformeert de betoverende wereld waardoor hij bezeten werd tot een tekst die zich uitstrekt voor zijn ogen’.

Vanuit deze positie toont de stad zich als een golvend tapijt van verticale vormen. Het wordt, voor even, een leesbaar, monumentaal reliëf. Hij contrasteert dit alziend oog met het blinde rondwandelen op straatniveau, dat onze alledaagse ervaring van de stad bepaalt. De Certeau’s essay is uiteindelijk kritisch over de blik van boven, maar haar aantrekkingskracht is duidelijk: het brengt structuur aan in een normaal gesproken chaotische, lawaaierige en onoverzichtelijke ervaring van de stad.

Richten we ons nu op, onze blik wegsturend van het verleidelijke gekrioel aan onze voeten, dan zien we dat er nog iets anders is, dat plots zichtbaar wordt: de horizon. Het begrip is op twee manieren te definiëren, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Het is de lijn waar de hemel de aarde raakt, en tegelijkertijd de grens van het voor ons zichtbare.

Le Corbusier was zich hiervan maar al te bewust: al zijn architectuur verhoudt zich expliciet tot de horizon. Hij nam echter geen genoegen met het simpelweg tonen van het uitzicht: zijn gebouwen nemen positie in, ze tonen en verdekken. De relatie tot de horizon is bij hem niet neutraal, maar iets dat bewust vormgegeven kan worden.

In het De Beistegui appartement in Parijs toont hij zich een meester van de manipulatie. Ik schreef al over de chambre à ciel ouvert, maar de route die de uitverkoren bezoeker aflegt om hem te bereiken, is minstens zo spectaculair. Vanuit het appartement voeren de smalle treden van een wenteltrap de bezoeker naar een gesloten, ovale ruimte op het dak, waar met behulp van een periscoop het panorama van Parijs op een ronde tafel geprojecteerd wordt. De stad wordt buitengesloten en het kunstmatig gesimuleerde alternatief krijgt de voorkeur boven the real thing.

Vanuit deze ruimte betreed je het dakterras, dat volledig uit witte marmeren platen is opgetrokken en uit verschillende niveaus bestaat. Waar het Le Corbusier in zijn appartement en atelier nog te doen was om het introduceren van de wilde natuur, volgt hij hier een andere strategie. Natuur is nog steeds aanwezig, maar deze keer zijn het kaarsrechte heggen, in een spiraal getrimde struiken, een strak grasveld. De wilde natuur heeft plaatsgemaakt voor een kunstmatig landschap, dat bovendien mechanisch aangestuurd werd en op commando kon bewegen: de lange heg aan de zijde van de Champs-Elysées werd met een druk op de knop in de wand eronder verzonken, om zo het uitzicht op de allée tevoorschijn te toveren. Waar hij zijn woningen karakteriseerde als machines voor het wonen, is dit appartement eerder een amusementsmachine, tot de nok gevuld met theatrale ingrepen.

Maar het grootste theater is nog altijd het uitzicht op de stad. Op het hoogste niveau, in de chambre à ciel ouvert, blokkeert Le Corbusier welbewust het turbulente panorama en maakt de marmeren balustrade de grens van waaraf het (stedelijk) landschap gelezen kan worden. Hier toont hij Parijs zoals hij het ons wil laten zien, zíjn idee van de stad: een vlakke skyline waaruit de waardevolste architectonische schatten oprijzen: de Arc de Triomphe, de Eiffeltoren, de Notre Dame en de heuvel van Montmartre met daarop de Sacré-Cœur. Het dak werd door Le Corbusier gebruikt om de stad te ensceneren, en zo een geïdealiseerd beeld van de Parijs te construeren.

Het toevoegde meubilair vergroot het theatrale effect: een open haard echoot de Arc de Triomphe (of andersom), er ligt gras bij wijze van tapijt, en de hemel is het plafond. Later voegt De Beistegui bij gelegenheid onder meer een spiegel en een papegaai toe, maar ook zonder deze attributen vormt deze openluchtsalon een bijzonder surrealistisch geheel.

Het dak biedt een vorm van ontsnapping, door in onze steeds dichter bebouwde steden de mogelijkheid te bieden de horizon te zien en te veranderen hoe we de stad ervaren. Maar, zo demonstreert Le Corbusier, daar hoeft het niet bij te blijven. Het geeft ons bovendien de mogelijkheid van deze ervaring theater te maken, haar naar wens te manipuleren. Irrationaliteit en verbeelding sluipen hier de architectuur binnen, en nestelen zich op het dak.

De vrijheid van het dak

Deze theatrale ontsnapping aan het alledaagse manifesteert zich niet alleen in het zicht vanaf het dak, maar ook in hoe we deze plek kunnen gebruiken. Op het dak zijn soms dingen mogelijk, die elders niet door de beugel kunnen. Het New York in de tweede helft van de negentiende eeuw is een uitbundige illustratie van deze vrijheid van het dak.

Hoewel de dichtheid van eilandstad Manhattan het pionieren met dakgebruik achteraf een voor de hand liggende ontwikkeling maakte, moesten er Europese invloeden aan te pas komen voordat zijn belofte op grote schaal ingelost werd. In 1881 reisde Rudolph Aronson, een Amerikaanse dirigent en muzikant, door Europa. Hier ontdekte hij de pleasure gardens, tuinen van plezier voor zomers openluchtvermaak. In New York sloten de meeste theaters in de hete zomers noodgedwongen hun deuren: er bestond nog geen airconditioning. Om een alternatief te bieden, besloot Aronson de pleasure garden naar New York te exporteren. Op de grond was echter geen plek. Zijn ingeving: het dak op. En wel de daken van de theaters zelf, die met hun grote oppervlakken een schat aan ruimte boden.

In 1882 opende hij zijn eerste roof garden op het dak van het Casino Theatre, en al snel volgden naburige theaters aan Broadway zijn voorbeeld. De concurrentie maakte de inrichting van de daken steeds uitbundiger en fantastischer. Hele fantasiewerelden werden opgetuigd om het avondlijk publiek van de straat af de daken op de lokken. Ze beloofden
een nieuwe vorm van gezamenlijk plezier; een frivole ontsnapping uit de stad op ooghoogte.

Zo was er het New York Theatre, die door opeenvolgende eigenaren als Jardin de Paris en Cherry Blossom Grove uitgedost werd, waar volgroeide bomen vol bloesem de glazen overkapping voor podium en publiek omhoog leken te houden. Of de Paradise Roof Garden op het Victoria en Republican Theatre, een openluchtdorpje voorzien van vijver, een Nederlandse boerderij en een Parijse molen, tijdens openingsuren voor de goede orde bevolkt met boeren, melkmeisjes en een selectie boerderijdieren. Totaal fantastische architecturen waren het, die niets meer te maken hadden met de straat beneden, of het gebouw waarop ze stonden.

Maar de daken boden niet alleen een magisch decor, ook het vertier kan met recht grensverleggend genoemd worden. Er werd geëxperimenteerd met wat men toen schaarde onder vulgair vermaak, zoals vaudeville en variétéshows. Het waren plekken waar het voorheen onacceptabele toegestaan werd. Dingen die nooit plaats hadden kunnen vinden in de gesloten theaterzalen, maar die, als ze eenmaal hun succes bewezen hadden, geregeld via de daken hun weg naar het mainstream entertainment beneden vonden.

Collectief plezier

Op de New Yorkse daken hoefde zowel de architectuur als het gebruik zich niet te conformeren aan de regels die elders golden. Een plek van vrijheid, verscholen achter de borstwering. Een backstage van de stad, waar nieuwe ideeën naar de oppervlakte konden borrelen.

Toen hij de stad in 1935 aandeed, was Le Corbusier net op tijd om de bloeitijd van de daktheaters mee te kunnen maken. Het is onduidelijk of hij ze ook daadwerkelijk bezocht heeft, maar uit zijn ontwerp voor een woongebouw in Marseille, de Unité d’Habitation (1947-1952), blijkt eenzelfde soort opvatting van het dak als vrijzinnige microkosmos.

Anders dan de daken van Le Corbusier die tot nu toe de revue passeerden is dit een publiek dak. Waar de appartementen in het gebouw zelf gericht waren op het individuele leven, biedt het dak alles wat de bewoners tot een gemeenschap kon smeden. De ruimte van 164 maal 24 meter werd door Le Corbusier gevuld met onder meer een kleuterschool, een zwembad, een gymzaal, een solarium en een cafetaria. Ook is er een hardloopbaan, helemaal rondom, die doet denken aan de Fiatfabriek in Turijn uit de jaren ‘20, waar het dak dienstdoet als testparcours voor auto’s uit de fabriek eronder. Maar het dak was bij Le Corbusier het domein van mens en natuur, niet dat van de auto.

Veel komt samen op dit dak. Natuur wordt gerepresenteerd door onregelmatig gevormde heuvels van beton (speeltoestellen voor de kinderen die het dak bevolken), die hier even groot lijken als de al even grillige heuvels aan de horizon. Samen met de ruwe betonnen opbouwtjes die het dakprogramma huisvesten vormen ze het vocabulaire van een kunstmatig daklandschap.

Hier, als in eerdere projecten, neemt de hoge opstand rondom het dak het uitzicht op de stad weg en vestigt de aandacht op de heuvels rondom Marseille in de verte. Het is Le Corbusiers hommage aan de Acropolis, die hij op 24-jarige leeftijd bezocht en die een diepe indruk maakte. En dan met name de manier waarop de gebouwen op de heuvel er in gesprek treden met de horizon in de verte. Maar door de ventilatiepijpen, met hun sculpturale verticale vormen, doet het net zo goed denken aan het dek van een oceaanstomer, een andere favoriete referentie. Door je afwisselend te wanen op een modern schip en op een antieke heuvel, transporteert de architectuur van het dak je zowel naar het verleden als naar de toekomst. Maar het is ook een miniatuurstad, met zijn verzameling van functies en gebouwen, die een maximale dichtheid aan ervaringen bieden in een beperkte ruimte.

Hier lost het dak zijn belofte in als ultieme publieke ruimte. Voor collectief, in plaats van privaat plezier. Tegen de achtergrond van het landschap aan de horizon, en de wolken en de zon erboven. Of, zoals Le Corbusier het zelf formuleert: ‘Het [gebouw] biedt zijn dak aan aan het gezelschap van de wolken, de hemel, of de sterren’.

De Unité biedt zo een synthese van alles wat het platte dak stadsbewoners te bieden heeft. Het dak als plek waar we de natuur kunnen ervaren: wild, getemd of kunstmatig, en onderworpen aan de weersomstandigheden. Een ruimte die ons in relatie brengt met onze omgeving, door het zicht op de stad en op de horizon te herstellen. Een plaats van vrijheid en experiment, zowel voor de architectuur als voor zijn gebruikers.

Als je al deze mogelijkheden en kwaliteiten van het stedelijk dak overziet, kun je concluderen dat we het dak ook op kunnen vatten als idee. Zoals publieke ruimte naast een optelsom van concrete plekken, ook een idee vertegenwoordigt. Een idee over een plek vol verbeelding en poëzie, een ‘authentieke architectonische gebeurtenis’, die ons in de stad de ruimte geeft voor een andere relatie tot de horizon, tot de natuur - en tot elkaar.

Labels